清代瓷器烧造的重要成就——珐琅彩瓷

珐琅彩画所使用的珐琅制作技术起源于15世纪中叶比利时、法国、荷兰交界处的佛兰德斯地区。 15世纪末，法国中西部的利摩日以珐琅制作工艺为基础，发展成为画珐琅重镇。 最初生产宗教主题的器物，后来逐渐生产装饰工艺品。 随着东西方贸易往来的频繁，特别是清朝康熙二十三年（1684年）清政府平定台湾后，禁海开放，西方产品开始大量涌入。珐琅是从广州等口岸传入中国，并在当地设厂研制的，称为洋瓷，而宫廷则称其为广珐琅。 当时广州的产品大多保留着西方文化的韵味。 由于烧成技术低下，釉色不稳定。 康熙五十八年（1719年），法国珐琅彩画家陈忠信受聘来京，在内廷珐琅部指导彩绘珐琅器的烧制。 其风格和图案以中国风格为主，很少有西方画珐琅的特点。

珐琅，又称“芙琅”、“佛琅”、“蓝”，是一种玻璃化物质。 以长石、石英为主要原料，添加纯碱、硼砂为助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等为乳浊剂，添加氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等。等将着色剂粉碎、混合、煅烧、熔化，然后倒入水中淬火，得到搪瓷熔块，再经细磨，得到搪瓷粉。 将珐琅粉调和后涂于金、银、铜等金属器物上，经烘烤后即成为金属胎珐琅。 若以玻璃为胎体，则称为玻璃胎珐琅； 若以瓷为胎体，则称为瓷胎珐琅。

根据装饰手法的不同，珐琅器可分为景泰蓝珐琅、凿珐琅、彩绘珐琅、透明珐琅等。也有将上述两种或两种以上工艺结合起来装饰一件器物的情况，称为复合珐琅。 其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，那就是画珐琅，一般称为“珐琅彩”，其正式名称应该是“瓷胎上画珐琅”。 至于其俗名“古月轩”，据推测，康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现过此名称，玻璃上也曾发现过个别有此名称的珐琅彩。清末画框珐琅彩。 很有可能是清末宫中收藏的署有“古月轩”的玻璃胎画珐琅散落到宫外，被古董商看到，误认为瓷胎画珐琅也署有“古月轩”字样。古月轩”。 那么瓷胎画珐琅就叫“古月轩”。

瓷胎画珐琅的创作和烧制与康熙皇帝对画珐琅的喜爱密切相关。 康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城武英殿附近设立了珐琅作坊，主要生产铜胎掐丝珐琅和凿胎珐琅。 康熙二十二年（1683年），清政府收复台湾，并废除海禁。 欧洲金属珐琅器作为珍贵工艺品，由来华传教士带到广州，进贡内廷。 这些进口画珐琅器以其精湛的绘画技艺和华丽的装饰风格，深受广州皇家贵族、地方官员和百姓的喜爱。 从当时欧洲传教士的私信中我们得知，康熙皇帝对这种外国玩意也很感兴趣，并试图让中国的珐琅工匠掌握这项技术。 于是广州和北京内宫珐琅师的工匠们分别在两地进行了尝试。 经过约10年的烧制和画珐琅，我国金属胎画珐琅器才烧制成功。

康熙五十五年（1716年）以后，随着广州和欧洲画珐琅器的工匠进入内廷，他们在制造处参与指导珐琅器的制作，甚至亲自操作，生产珐琅器。珐琅彩瓷器盛行。 康熙五十五年，在广州总督杨林的推荐下，广东画珐琅工匠潘纯、杨士章，以及三名洋人、两名法兰（珐琅）工匠和两名学徒进入内廷。 。 康熙五十七年，五英殿的珐琅工作被归还养心殿，并增设了新的监制，足见康熙帝对珐琅器制作的重视。 康熙五十八年（1719年），法国珐琅师陈忠信受召到内廷指导珐琅器的制作。 在中外工匠的共同努力下，宫造处珐琅师很快掌握了金属胎画珐琅的烧制技术，烧制出了大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器物。 与此同时，制造处的珐琅师也试图将这种技术移植到瓷胎上珐琅怎么读，从而生产出瓷胎画珐琅，也就是今天所说的“珐琅彩”。

康熙在“内务府制造办”内设立了专门的珐琅作坊。 珐琅彩瓷器素胎在景德镇烧成后，再运往故宫。 烧制前在瓷胎上的创作绘画是由宫廷画师完成的。 送呈皇帝审阅后，宫廷画师得到了皇帝的认可。 印章上盖上图案，写上一首诗，署名付款，然后送内务部窑炉烧制。 在宫中设窑烧瓷，可见康熙对珐琅彩的重视，创造了这种色彩极其绚丽的珐琅彩瓷器。

由于珐琅彩瓷工艺复杂，康熙朝烧制的珐琅彩瓷多为生活用品（碗、盘、碟、茶杯），大件装饰瓷很少。 康熙的珐琅彩主要仿制铜胎珐琅彩。 白瓷胎体内部及基圈均施釉，瓷器外壁不施釉。 这种内有釉、外壁无釉的瓷器称为“反瓷”。 搪瓷中含有大量的硼和砷。 烧成后具有较强的金属质感。 它的颜色种类繁多，表现力极强。 瓷器外壁常以胭脂红、孔雀绿等颜色为基色，绘上各种对比色。 勾勒出时令花卉，多为牡丹、玫瑰、芍药。 其彩绘采用双钩施彩技法，色彩鲜艳艳丽，严谨华丽。 此时的珐琅彩瓷器上的花卉图案很少有飞禽走兽，更不用说山水人物了。 除了花卉之外，康熙珐琅彩瓷器上还会出现一些文字。 以篆书书写为主，内书万、寿、长春等吉祥文字，这也成为这一时期珐琅彩瓷器的特点之一。

清康熙 御制珐琅胭脂紫牡丹碗 尺寸：直径14.3厘米 估价：RMB26,000,000-36,000,000

康熙御制珐琅胭脂紫地牡丹碗是这一时期的经典器物。 碗内壁施釉清润，外壁未施透明釉。 而是将各种珐琅材料直接画在涩体上。 外墙地面从脚到口沿都是用胭脂紫料砌成的，颜色阴沉。 由于珐琅彩料较厚，难以涂抹均匀，有明显的气泡，而且颜色深浅也各不相同。 这也是康熙珐琅彩的创作。 时代特征厚重、有质感。 这一时期，珐琅彩瓷器所用的颜料必须通过远洋货轮从欧洲进口。 由于缺乏制瓷经验，瓷胎上施的釉很厚。 只有烧成后，图案才显得有堆积感和凹凸感。

碗底胭脂紫底上绘九朵牡丹，或盛开，或含苞待放。 它们倾斜而优美，布局疏密有致，又不失稀疏之气。 展现了设计构图之美和绘画的精美程度。 画家采用恽南田的笔法风格，用墨勾勒出花枝叶的脉络，并以各种彩料覆盖。 画作色彩绚丽、绚丽，其中墨绿色极其浓重、明亮，有一种悠然的绿色神韵。 九朵牡丹有鹅黄、浅绿、宝蓝三种颜色。 它们是典型的珐琅颜色。 釉色厚重光亮，花叶上布满透明釉。 故芍药鲜润，直敷涩体。 没有透明釉的胭脂紫地，形成鲜明的对比，一明一暗，一明一涩。 花蕊及花心均绘胭脂红圆点，细致细致。 花朵的轮廓以各种颜色的珐琅勾勒出来，花瓣与轮廓之间留有空白。 一方面利用色料的熔化来表现花瓣的柔和，另一方面又尽量避免不同珐琅颜色因流动而重叠。

在铭文方面，康熙珐琅瓷器大多采用一些蓝色或胭脂红珐琅料，以宋楷之间的字体书写“康熙御制”四字。 此件珐琅牡丹碗，底部施透明釉，外底中央有一层透明釉。 它涂有两个蓝色的框架。 框内写有两行“康熙御制”四字。 比例匀称，色泽鲜艳。 但值得注意的是，此碗的书写方法与其他康熙珐琅器略有不同。 “兮”字下部有四连笔。 可见写起来没有任何犹豫，一气呵成。 书法颇有功力，有一丝董氏书法的味道。

北京故宫藏淡黄色地珐琅兰花碗。

康雍干时期，雍正时期珐琅彩瓷制作技术的发展发生了较大变化。 从康熙晚期的“里釉外无釉”瓷体到乾隆时期的“内外釉”瓷体，这种变化在雍正时期得到了完善和发展。 正是在雍正中期，克服了珐琅釉无法理想地与玻璃釉粘合的难题，使瓷胎画珐琅成为清代彩瓷中的佼佼者。 雍正时期，在经济进一步发展的前提下，珐琅彩瓷器在康熙原有的烧制技术基础上日趋成熟。 雍正对艺术的痴迷甚至比康熙还要多，对珐琅彩瓷等新兴瓷器更是情有独钟。 雍正的性格就是凡事亲力亲为（不然也不会累坏了），他对自己喜爱的珐琅彩瓷器从设计到烧制都提出了更高的要求。 他继位后不久，就命宫造处扩建窑口（公元1732年，雍正元年），由宜亲王云祥主持烧制珐琅彩瓷。 尽管人员配备充足，但西洋彩料供应始终不足，导致珐琅彩瓷烧制数量和规模无法增加。

由于这种情况，珐琅彩瓷材料成为当时清宫的重要材料。 提取过程必须严格监控，涂装过程不能马虎，避免涂装错误和资源浪费。 直到雍正六年，这种情况才彻底改变。 宫廷制造处自行提炼珐琅颜料成功，珐琅彩瓷器受颜料限制的困境被彻底根除。 从内务部的记录可以看出，雍正六年，制造处仿制了“白、黄、浅绿、明青、蓝、松绿、白、黄、淡绿、明青、青、松青、青、青”九种原色。黑色”并添加了“浅松黄”。 、荷花色、浅绿、酱色、深葡萄色、古铜色等十余种颜色，不仅摆脱了对西方颜料的过度依赖，而且新颜色的加入极大地丰富了彩瓷的色彩表现力。绘画，使画面更加生动、富有表现力。

清雍正梅印堂藏珐琅粉《平安春信》

碗尺寸：直径11.9cm 估价：RMB20,000,000-30,000,000

此件“平安春书”图碗外壁饰有全景构图和图案。 上部绘梅花、南天柱、水仙。 南天柱枝叶繁茂，果实累累。 水仙花芳香四溢，花团锦簇。 树枝上装饰着花蕾。 充满生机。 外壁下侧绘有一对稚嫩的鹌鹑相伴，眼睛瞠目结舌，喙、趾、爪、羽毛锋利，无不画工细致。 雍正的审美情趣与康熙不同。 他更喜欢对精致部件进行细致的雕刻。 好的珐琅彩瓷画会得到雍正的赏赐。 为了迎合雍正的审美情趣，宫廷画师在珐琅彩瓷器上以“宫廷画风”为底稿，开始“勾勒、描画、糠、染”，也是独具特色的。到珐琅彩瓷器。 绘画题材比康熙时期丰富得多，但多为芙蓉、鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰、竹菊、青竹麻雀等。因为雍正本人喜水墨。工画、彩山水，甚至还有各种山水、楼阁画作，整体绘画设色风格趋于淡雅明朗。

在中国传统文化中，人们喜欢用动植物的谐音来表达吉祥的寓意。 由于“鹌”与“安”谐音，所以自宋代以来鹌鹑一直是吉祥的象征。 在清代，鹌鹑仍是流行的吉祥象征。 经历九子即位后，雍正对“太平”、“吉祥”的吉祥慰藉或许比清朝任何一个皇帝都高。 这件《太平春书》图碗或许是雍正对“安定”的祝愿。

从铭文来看，此件“太平春书”图碗为雍正中期“大清雍正年制”六字三行楷书款。 雍正初期沿袭康熙珐琅彩瓷器的铭文风格，采用四字两行楷书款“雍正御制”，但铭文材质为青花。 到了雍正中期，最盛行双圈行内楷书书写“大清雍正年制”，书写材质仍为青花。 雍正后期，题名改为双行方柱书写“雍正年制”，两行四字排列，书写材料恢复胭脂水、青彩料，但也有出现双线方柱不加。