加斯东·巴什拉哲学作品的分类与想象哲学的研究成果

张耀军译 同济大学哲学系

本文原载于《外国美学》第33期，江苏凤凰教育出版社，2021年

加斯通·巴什拉（1884-1962）的哲学著作分为两类：一类自1927年起致力于心理学和科学认识论，尤其是量子革命前后的数学物理认识论；另一类主要自1937年起致力于诗意梦想的过程和基础，这被认为是语言和艺术带来的世界向新形象的扩展。这种想象哲学在很大程度上终结了还原论和怀疑论的传统，它利用了心理分析（特别是弗洛伊德和荣格）和现象学（胡塞尔、萨特、梅洛-庞蒂）的最新研究成果，据说这些成果在心理产物稳定于表象之前就掌握了它们的直接动态机制。但在创造形象的各种心理催化剂中，巴什拉特别重视审美共鸣（）和空间物质和形式的象征能力。 因此，我们希望在他身上找到一些与舞台装置相关的空间梦境（第一人称和第三人称）的想法。

从设备记录的角度来看，剧院和展馆的空间布置、舞台装置的制作技术属于几种范式，尽管空间维度应该由戏剧和美学导演完成，他们将空间转变为（装饰性）景观，并通过聚集各种工具、演员等来丰富它。物质空间（，topos）至少可以通过四种方式来接近、使用、转换、排列和制作：形式逻辑（数学、几何、拓扑，现在被3D软件取代）；心理感知逻辑，使用已应用于造型艺术的景观规则（透视、图形-背景关系等）；寓言逻辑，根据该逻辑，可以感受到、表现某种叙事语言或思想和价值观，模仿空间；审美-梦想逻辑，旨在引起观众心理反应并在观众或演员中产生某种想象对象的空间。每个舞台装置的工作很可能在制作每个复杂而单一的作品时借鉴其中几种范式。 我们可以在巴什拉的著作中找到一种建设性、灵活性和启发性的方法来处理空间想象（尽管它从未被系统化，显然也没有概念化），特别是在第四范式中，它涉及启动梦境活动的条件。

01

材料明显不当和隐藏资源

当然，巴什拉对诗歌的分析乍一看似乎与地点结构（）和空间制造者的地点分析（）的问题无关（尽管他自由地使用这些术语），原因如下：

首先，因为巴什拉在分析中优先考虑语言这一诗学主题，他研究的不是真实的物理空间，而是口头空间。因为物质空间的想象与语言密不可分，与使用名词尤其是动词来将它们带入活动和行动情境的表达方式密不可分。这些元素首先形成一组诗意的语言形象，这些形象通过归纳名词和动词来组织每个诗意表达，使它们能够采取行动。因此，这些元素的语言成为无数隐喻的矩阵，这些隐喻用动态的符号结点填充了想象力；

其次，是因为巴什拉要关注的是诞生的过程，是浮现的形式，而不是那些已经稳定化、物化的固定的整体和既定的模型。他更关心的是萌芽阶段，酝酿状态，是新的形象，是各种“原始的”和“绝对的”东西，而不是那些已经形成、排列、嵌入整体或系统的空间形象。更可靠的路径，是在如梦似幻的自发状态下把握空间形象，在这种状态下，摆脱了一切知识和概念污染的意识，在它的直接性和自发性中理解它们。我们由此触及了那些来自自然的“自然形象”，由此触及了“最根本的”、“最原始的”和“最初”的形象，因为它是完全原始的，即“在思想、叙事和情感激荡之前”的。它在一定程度上是非历史的，因为它还没有发生变化，它在真正成为主题（而不是作为补充材料）时才对我们产生影响，它还构成了想象的最初材料。 这种自然意象还未被吸收进表象之中，因为它处于某种“轮廓”之外；相反，它是一种初始的动态“方向”，从这个方面看，它自相矛盾地接近于一种活生生的抽象。

但这些保留意见丝毫没有削弱或扭曲他的分析。相反：

一方面，由于巴什拉的语言诗学是纲领性的，它既可以应用于声音艺术，也可以应用于造型艺术（雕塑、绘画），他的诗学指向一种将文字、声音和符号融为一体的存在，并在其所有形式中贯彻同样的原则，这些已经或正在被塑造的固有形象在语言中找到了更有利于研究的载体，他的图像涌现现象学实际上适用于所有形式的图像涌现，无论其载体是感性的还是表现性的；

其次，巴什拉并不是想帮我们理解和评价那些现成的舞台作品，而是帮我们理清那些创造性的想象，那些创造性的图形、构图、动态以及它们的潜力。总之，一旦将一件作品设定为要实现的目标，他就会告诉我们它的各种可能性、潜在的假设和探索。从这个意义上讲，他的分析不难启发建筑师更好地理解他们构图的初始几何倾向、对材料的直觉以及工作形式的图形。我们可以认为这至少适用于作为一门设计艺术的舞台装置。舞台装置的作品不同于工业设计或更永久的建筑构造，它们只占据有限的时间和空间周期，其作品的特点是可塑性和短暂的快速性，需要很强的舞台稳定性和一系列丰富紧凑的想象来满足变化时的探索目的。

02

诗意空间的营造

△加斯通·巴什拉：空间诗学

现在，我们可以引用一些有益的想法，既来自致力于物质问题的著作，也来自严格定义为《空间诗学》（1957）的著作。后一本书虽然开辟了一个极其广阔的探索领域，但也呈现出一系列零散的研究，这些研究大多受主观偏好的引导，倾向于某些情感空间（房屋、微观世界、圆形空间），它们既描述了人类的内部地形，也为这些空间的诗意资源的一般理论提供了序言。为了做到这一点，《空间诗学》淡化甚至绕过了先前为理解我们与外部现实世界的感知和想象关系而设定的两个重要选择：

首先是精神分析。从1937年起，巴什拉开始研究空间投影的附加值过载（），从历史的角度研究科学精神形成过程中各种心理障碍的形式和材料。随后，在同年，他致力于重新评估这些超决定性的潜意识意象作为错误来源，并将这种认知否定性转变为想象力的创造性梦境，尤其是锚定在潜意识中的想象力（弗洛伊德和荣格）。巴什拉在不同的精神分析方法中找到了宝贵的解释根源，以理解意象的各种冲动、情绪和情感基础，甚至它们的性特征，尽管他没有采用弗洛伊德的压抑机制，与各种分析（尤其是弗洛伊德的分析）的理性主义倾向保持距离。

其次，还有作品的物质质感（maté）。事实上，巴什拉从外部角度评估了四种物质元素（火、水、空气、土）的象征潜力，使人们既可以通过手势（geste）主动地与它们产生联系，也可以通过沉思被动地指向男性阿尼姆斯或女性阿尼玛。由此可以得出每种元素的美学和伦理价值（）的普遍语法，其特征尤其体现在每种元素形式所具有的意义的极性和二元性中。我们的形象因元素的象征体系而得到丰富和滋养。这些元素提供了“想象力的荷尔蒙”，“使我们精神上更加强大”；“我们相信，我们可以将这四种物质的想象力建立在一条法则之上，这条法则必须赋予这四种元素之一创造性的想象力：火、土、空气和水。” 因此，如果想象确实与做梦者的个人潜意识有着深刻的联系，那么它首先是一种物质性的想象，梦在头脑中把它与宇宙联系起来：“我们被这些基本物质、这些想象的元素引领进入对想象世界的探索，这些想象具有理想规律，与实验规律一样可靠。”巴什拉提出要阐明产生这些形象的规律，从艺术活动（创作者、诗人、造型艺术家、观众或读者）或劳动者和闲暇者自发的幻想的角度来研究它们。形象的生命寄托在现实的梦境物理学的规律上，这些规律与物理规律一样受到约束。在放弃这种过度机械的合理化之前，巴什拉甚至希望建立一种形象创作的“诗意图解”，它决定了“隐喻比感觉更能相互呼应和协调，使诗歌的精神纯粹是一种隐喻句法。”

在物质方面，构成宇宙四部曲的四个元素，首先由前苏格拉底派提出，然后由炼金术传统提出，似乎赋予了一种特别复杂而古老的象征性动态，这种动态仍然植根于生活中。按照荣格和德索耶尔的路径，它们被理解为连贯的超个体形象（房屋、洞穴、迷宫等作为内心隐私的原型）

内核和线索，就这样，它们成为精神实体，对它们的想象产生了各种象征价值。原型物质是一种心理模型，它可以发展对其各种基本形象的先天知识，并在与相关现实的经验经验接触时被激活。因此，元素的具体和明确的形象位于呈现内容的外部直觉和呈现信息并讲述其含义的内部直觉的交汇处。因此，原型表征受康德所采用的先验逻辑的支配，其中感官印象的表征是在心理范畴的帮助下形成的。

这种梦幻物理学从未被抛弃，它构成了巴什拉贡献中最著名的支点，并导致了非常丰富的解释学发展，以解释各种类型的艺术创作。然而，在不放弃这些人类学和宇宙学维度的情况下，“空间诗学”选择了新的方式来切入建筑体积（房屋）、空心或凹面三维结构、激活内外关系的各种装置等。因此，巴什拉更喜欢具有空间共情效果的正面形象（它们排除了敌对、压抑的关系），尤其是那些来自内在自我的主观投射的形象，并放弃了那些由无限宇宙、超然浩瀚所中介的形象。巴什拉知道，想象力既会导致黑暗，也会导致光明，既会导致忧郁，也会导致幸福，既会导致神经衰弱，也会导致快乐，但他在方法论中避开了想象力的病态一面，即精神病理学的一面。 当然，巴什拉也会时不时地提到这种阴郁的一面，他承认自己有循环性情感症的倾向，有时还会用一种阴暗、忧郁、眩晕的语气提到这一点。但在他看来，空间想象力的​​产生主要是为了获得快乐，而不需要临床或治疗知识。

03

场所营造原则

但即使在这个有限的空间范畴（房屋、抽屉、鸟巢、洞穴、微缩模型、圆形）中，巴什拉仍然建立了一些能够有效涵盖舞台装置关注的空间意象的原则和规则。我们在此挑选出其中的一些，它们通常散布在各种极其自由、既反思又折衷、又相互关联的分析中：

- 垂直优先性：巴什拉很早就指出了水平与垂直对立的结构价值，水平代表一种时间上的连续性和延展性，而垂直则更像是一种中断的符号，描述了一种即时性和上升性的意象，导致一种本体论和伦理学上的鸿沟。

——他认为宇宙的浩瀚无边，因为缺乏边界而使想象力贫乏，因此他探索了空间微型化的过程和状态，并赋予它特殊的地位。小物件通过布局，可以促进景观，同时促进形成空心、舒适和温暖的空间（巢、壳），从而产生那种令人安心的视觉主导地位和从天空俯视的想法。微型化的空间也集中了它的优势，而不是分散它们。通过邀请我们生活在一个封闭的、从内部激活想象力的内在世界，微型化也促进了一系列对自然或人造物体的依恋，这些依恋集中、聚集和放大了隐私和母性的价值。巴什拉喜欢提醒人们他熟悉的物体世界（他的“篮子”）所包含的丰富性，每一个都以自己的方式刺激和唤起同样令人安心和抚慰的特性。 房子里的房间，房间里的家具，家具里的角落和抽屉，都重复着让生命蜷缩在黑暗的母亲子宫里避难的形象。巴什拉的想象力乐于让自己变得更小，从而沉入一个微型避难所，强化了没有威胁的舒适感。

- 空间结构 (la) 的动态和象征稳定性源自双重功能：一方面，它源自其内部原型，即形式矩阵，然后允许其自身被各种原始信息所丰富。在这方面，巴什拉的书以圆形和圆形（不是球体）的原型结束，他从里尔克的陈述“存在是一个圆形”开始，赋予了圆形比几何更高的本体论价值。但另一方面，由这种原型引导的动态机制随后通过变化和分化的方法（这里重复出现的概念）得到发展，该方法通过各种细微的变化来增强原型的属性；

- 最后，虽然巴什拉在《空间诗学》中似乎没有继续他在《时间辩证法》中的探索，但我们仍然可以合法地将他所揭示的时间意义应用于任何空间产品：旋律的结构。旋律通过组织空间中各种不连续的分化结构来使空间时间化，这些结构成为原始的感知媒介。

需要注意的是，对于巴什拉来说，这些空间布局受制于先验的、元历史的元素和规则。巴什拉由此将自己从只重视社会文化条件的社会学至上的控制中解放出来，并导致了审美相对主义。对于巴什拉来说，圆圈的语义（例如）既不取决于社会背景，也不取决于公众认知变化的历史框架，而是根植于那些“原型”。当然，这种深度心理选择可能会引起蔑视甚至反抗，但它不能让人们无动于衷，因为它可以解释在某些空间形式的持续存在和传播方面令人困惑的物质。

△加斯通·巴什拉：《绵延的辩证法》

04

空间接受度的美学

这些象征性格式塔（pré）的结果，不是组织一个自主的内生系统，而是形成一个可以通过回响（不同于共振）感动人的舞台，在观众（la）中激发新形象的主观诞生，从而赋予一种存在的力量，一种高于客观现实的本体论价值。简言之，这种安排的空间应该提供一种空间想象，这种想象本身就是一个“世界”。空间之所以有价值，与其说是因为它客观的、感知的物理属性，不如说是因为它如梦似幻的潜能，以及它在主体中的心理延伸，使主体能够为客观材料增添某些先验价值。观众面对自然或建造的空间时的活动至少包含三个维度：

- 感官和情感维度，巴什拉经常用听觉的语言来重述这些维度。空间形象不被简化为视觉特征，而是激活了心理学和语言中的听觉隐喻。巴什拉以此将空间想象从简单的“延展物”属性中分离出来，丰富了其声音内涵，从而拓宽了归属于某一空间的属性的丰富内涵和意义深度。因此，空间性不应被简化为几何特征，而只是调动主体所感受到的某些属性的片段。因此，最好唤起想象的多感官维度，尤其是听觉维度。即使不与音乐结合，从现象学的角度来看，空间也在进行自我实验，铭刻在听觉材料上，这赋予了它新的广度，并在心理上像梦一样超越了那些延展属性；

- 一个包含所有形式的潜在、从属和形象意义联系的象征维度。巴什拉在很大程度上打破了（从休谟到弗洛伊德）单纯受联想法则支配的想象力概念，而倾向于赋予它一种既自由又有联系的象征逻辑。事实上，符号与被符号化事物之间的联系既不是通过简单的习惯，也不是通过联合协议建立起来的，而是通过一种隐藏的联系建立起来的，这种联系将原意与延伸意义、主要意义与次要意义统一起来。因此，巴什拉重建了一种象征化强大动机的认识论，它引入了图像与其潜在意义网络之间的必要联系。这种赋予象征价值的空间形式概念极其古老，因为它已经被毕达哥拉斯学派所接受，对他们来说，任何定量（几何）现实都与定性价值密不可分。可以看出，这些图像不是可以归因于符号学的元素，而是可以归因于梦的语义学的元素。

- 一个认知维度，即辩证法，它应该允许想象的物质空间从外向内、从内向外传递。因此，它遵循一种认知节奏，既包含又激活心理因素。因此，梦诗中的空间性将理解行为引入思想，揭示图像的潜力。巴什拉强调二元性（元素或形式具有正负两重价值）及其相关的极性。因此，图像所具有的两个相反极点应该被设想为同一事物的两个侧面转向其对立面。极性揭示了一种特殊的、不可简化的组织结构，既是一又是二。辩证化图像就是让同一事物的两个侧面的图像振动。借助这种辩证法的力量，巴什拉因此规定了一种动态机制，该机制使用受能量主义启发的紧张图像。 诗歌从其所掌握的内容出发，将这种积极而剧烈的对立、这种梦幻般的动态转化为单一动作中对立面的综合，以便随后以不同的方式进行探索。

在定义了有利于梦境空间动态机制的条件后，巴什拉除了列举这些常数之外，还列举了一些有利因素：

—记忆工作，因为当前的想象力在呈现给世界时，总是受到个人和文化表征和记忆的滋养。正如对可居住的住宅建筑的冗长分析所指出的那样，建筑既存在于空间中，具有形式和体积，也存在于时间中（它激活了古老的形象，尤其是童年家园的形象），并在一定程度上借鉴了象征性模式。因此，诗歌中感知到的空间总是记忆的催化剂，既有现在的内涵，也有过去的内涵。

- 空间的构建可以通过概念和几何模型、历史和文化模型以及自然和宇宙模型来指导。事实上，巴什拉认识到基于自然呈现的建模活动所创造的空间的梦幻般的力量，从而将格式塔和主导特征结合在一起。这样，巴什拉就与自然模仿的认识论联系起来，这种认识论现在已经取得了意想不到的收获，尤其是在建筑领域。

-通过相信图像与现实相结合的超现实性，可以赋予想象一种力量、一种潜力、一种本体论的存在。除了这种梦幻般的安排之外，巴什拉还倾向于赋予空间图像和所有其他图像强大的本体论地位。与萨特理论不同，萨特理论将图像溶解在感知的贬低过程中，而巴什拉在《梦的诗学》中所持的立场则倾向于一种准形而上学的命题：图像具有“超现实”一词试图描述的存在方式。非现实的功能指向感知之外的世界，不能局限于将表象与其呈现的存在区分开来的虚构范畴。相反，想象力以自己的方式确保了一种呈现活动，这种活动与对现实的感知一样，具有赋予心理内容生命的能力。

△加斯通·巴什拉：《梦的诗学》

- 在空间的多样性中，巴什拉以他特有的反应，赋予那些他可以存在性地投射进去的“可居住”空间以特殊的地位。对家的偏爱表明，根据他的人类中心主义检验标准，空间产生了多少增值和共鸣的效果。巴什拉对空旷、荒芜、无边无际的空间毫无感觉，他把自己的梦想偏好赋予那些适合某种主体存在方式的空间。如果人们可以在这种选择中看到对主题和样本的减少（由于他对冷漠、野蛮和令人不安的世界的疏离），那么他们也可以在其中看到一个迹象，即对于巴什拉来说，空间构成了一个人性化和宜居的环境，一个赋予物质和形式增值符号的生态系统。

——因此，与空间的关系通过语言、视觉感知图像和听觉共鸣，有时在梦境中达到极端，导致主客体二元性的终结，导致被动的景观化节奏空间，有利于各种沉浸和消解的体验。这种极端情况，也被他的同时代人梅洛-庞蒂甚至海德格尔所探索，开启了一种参与式的体验，产生了一种共情和共生的实践经验，在当今时代，越来越多地被各种多感官艺术装置和表演所探索。与现实的感知不同，物质和空间的诗意形象使主体与世界之间产生紧密的联系和依恋，甚至导致各种形式的交织甚至融合。“一个同样善于在壁炉旁取暖的哲学家，很容易发展出一种对世界的依恋形而上学，这与通过对立来认识世界的形而上学正好相反。” 人们因此可以借助诗意的梦境，体验到沉浸于事物之中的体验，从而给我们带来一个不断变化、通透的世界的印象。

因此，巴什拉毫不犹豫地将这种经验机制置于融合的范式中。“啊，毫无疑问，融合这个词为哲学家所知。但事物呢？没有形象的功能，我们如何才能拥有‘融合’的形而上经验？融合是完全依附于世界的实体！将我们的整个存在依附于接受功能，因为世界上有如此多的接受功能。”在这种主观性的扩展结束时，巴什拉甚至赋予梦境一种消除界限、使内外空间可逆的功能，从而进入了梅洛-庞蒂所喜欢的交织和交织的逻辑。如果所有的空间都邀请一种如此改变其位置的内外辩证法，那么房屋的梦想和宇宙的想象将使我们触及一种极限经验，在那里，自然的外部现象被主观化，从而我们获得了一种近乎万物有灵论的上升。 在每一个关于事物的梦中，外部被内化，嵌套在自身之中，从而被主观化为内部隐私，或者反之亦然，主观的内在性不断扩展和扩散，变得与外部的浩瀚共存。

这就是“内在宇宙性”的含义，它与平静、平和的宇宙诗学有关，人们最终在其中感到宾至如归。“宇宙梦使我们生活在一种应该被描述为预知的状态中。”在这个背景下，内在世界可能会扩展到宇宙中，就像广阔的宇宙可以成为一个居住的对象，就像“在家”一样。内在与外在、小与大、私人与广阔之间确实存在着一种反转、一种可逆性。“这些图像难道没有给我们带来内在宇宙性的启示吗？它们将外在宇宙与内在宇宙结合在一起。诗意的爆发——水晶手指的狂热——让我们的身心颤抖着内在森林。”

05

走向巴什拉风格的舞台装置

巴什拉的方法是不够充分和有偏见的，因为它忽略了舞台布景师构成的空间中的许多因素（对称性、体积、光线、颜色、织物、支架、底座、镜子等问题），更喜欢将空间视为物质和形式，尽管他拒绝从仅由几何定律构成的空间中推断出结果；但这种观点也是富有成效的，例如，建筑师对它的接受就证明了这一点，无论是从物质、形式的角度，还是从力和运动的角度（这里忽略了第三个维度，但巴什拉对其进行了极其丰富的探索和解释）。

但除了这些本地资源之外，单身主义还关注我们对自然或建筑空间的人类学思考，这种思考与其说是关于方法，不如说是关于形成一种独特的热爱地方的文化：

——感知空间是一个复杂、模糊、不稳定的既定，既可以通过科学的抽象来处理，也可以通过诗意的梦幻来处理。前者，感知被概念所涵盖；后者，感知被先验的想象所超载，但人们是否曾遇到过一个独立、绝对的感知世界并不确定。感知总是被图像所超载，这些图像要么被排除，要么被逃避，要么被放大。

——用各种材料、色彩、灯光营造出栩栩如生的空间，与其说是制造一些物件、一个平台、一个舞台，不如说是制造一些可以接入想象世界的“超级物件”。但这个插入物件中的想象世界，却获得了一个世界的自主性，并像那些半成品一样引发了某种反应。

——空间形成的过程对于发明者、创造者和受众来说都是相同的，作者意图与接受者意图在埃科意义上具有同一性，二者都应在感知、想象与理性的交织中，以整体的方式与空间相联系。

巴什拉到底为舞台装置的形成带来了什么？将舞台装饰设计结合在一起的制作与两个参考系统有关，一个回归形式的源头，即旨在提高可见性的空间设计（歌剧手册、展览物品等）；另一个考虑到理想观众的接受，他们应该在舞台装置中找到有助于他们感受、想象和推理的设备。因此，舞台装置是一个中间元素，是原因和目的之间的调解人。

鉴于创建和生产的过程，的贡献与观众的问题尤其重要，并且有助于定义与公众相关的舞台安装成功的标准，因此空间的价值并不能降低正式的（几何）（可观的）完美，也可以从舞台上使用它的创造力。 ，主观的感觉，象征性价值观和潜意识的经验，但它也使感知到的现实是一个本体论的超越性，一种世界稳定性。 ，引起共鸣，扩展心理，激活其他图像。